LAURENZI (Laurenti, Lorenzi, de Laurentiis), Filiberto. – Nacque a Bertinoro fra il 1619 e il 1620.

bertinoro anticaLa data di nascita si ricava dall’età riportata sul ritratto inciso nelle sue Spiritualium cantionum…, Liber primus (Venezia 1644), dove si legge “Filibertus de Laurentiis ætatis ann. XXIIII”. Il mezzo busto, disegnato da Giovanni Burnacini, scenografo della sua Finta savia (1643), mostra lineamenti affilati, naso lungo e aquilino, una fossetta sul mento, baffetti sottili e capelli lunghi e mossi secondo la moda del tempo (che alcuni versi, pubblicati nelle sue Arie a voce sola del 1643, dicono esser biondi). Bertinoro, caratteristico borgo medievale arroccato su un promontorio tra Forlì e Cesena, è indicato suo paese natale nel libretto della Finta savia.

Fra il giugno 1630 e il settembre 1633 il giovanissimo L. era cantore nel coro nella chiesa romana di S. Luigi dei Francesi, rinomata per la qualità della sua cappella musicale (in quegli anni, fra gli altri, furono organisti Orazio Benevoli, Michelangelo e Luigi Rossi). Che un ragazzo con una buona voce, nato nello Stato della Chiesa, si recasse a Roma a studiare canto era cosa piuttosto comune, soprattutto se per intercessione di un protettore influente: non si conoscono tuttavia le circostanze che determinarono il suo trasferimento. Il coinvolgimento nell’entourage francese proseguì anche dopo l’allontanamento da S. Luigi (presumibilmente dovuto alla muta della voce); un documento conservato alla Bibliothèque nationale di Parigi attribuisce all’appena ventenne L. le musiche perdute de Il favorito del principe (1639; libretto di Ottaviano Castelli), opera allestita a Roma nell’ambasciata francese per volere di G. Mazzarino e dedicata al cardinale Richelieu. Un esordio troppo in grande stile per essere il suo primo lavoro, ma nulla si sa dell’eventuale produzione precedente.

renzi-annaNel Favorito cantava anche il soprano Anna Renzi. La Renzi e il L. erano a Venezia nel 1641: lei quale interprete ne La finta pazza di Giulio Strozzi e il L. per la pubblicazione presso Alessandro Vincenti dei suoi Concerti e arie a una, due e tre voci. I successi della Renzi sono celebrati nelle Glorie della signora Anna Renzi romana (1644), un opuscolo sempre di G. Strozzi che ricorda il L. come colui “che ha avuto gran parte in condurre a tanta eccellenza questa intendentissima giovane”.

Si è voluto attribuire al L. il ruolo di maestro di canto della virtuosa, ma una verifica delle date mostra non solo che il “maestro” era un po’ troppo giovane, ma che l’allieva aveva pressappoco la stessa età. È più verosimile che il ragazzo fosse semplicemente il suo accompagnatore al cembalo: i versi pubblicati in Arie a voce sola lo dicono infatti “valorosissimo sonator di tasti”. Non è improbabile che il trasferimento a Venezia del L. con la Renzi e il sostegno editoriale del compositore siano stati pianificati nelle stanze dell’ambasciata francese. Il volume dei Concerti e arie (1641), di oltre un centinaio di pagine, è stampa costosa e certo estranea alle finanze dell’ex cantore di S. Luigi. Il brano più prestigioso ivi pubblicato, una Serenata a cinque [voci] e doi violini e chitarrone, è ancora su testo di G. Strozzi (la sua Finta pazza emigrò in Francia nel 1645 per volere di Mazzarino); qui sono poi raccolti due ampi lamenti su testo di Ottaviano Castelli, tramite privilegiato per gli scambi culturali fra Roma e Parigi; tutti gli altri testi (in genere ariette con l’alfabeto per la chitarra) sono – con l’eccezione di un sonetto di Orazio Persiani – di autori romani operanti nell’orbita filofrancese (Bartolomeo Conti, Giovanni Battista Pannesio, Francesco Melosio, Carlo Ludovisi, Vincenzo Providali, Agostino Pinelli, Sebastiano Baldini). La serenata fu eseguita in casa del procuratore veneziano Giovanni Pesaro, dedicatario del volume, già ambasciatore a Parigi e futuro doge di Venezia.

Nel carnevale del 1642, sempre a Venezia, il L. potrebbe avere avuto una qualche parte come cembalista nel Bellerofonte di Vincenzo Nolfi e Francesco Sacrati rappresentato al Nuovissimo, dove cantava la Renzi; il contratto del 1644, che la Renzi avrebbe poi rinnovato con l’impresario del teatro, offriva al L. di “sonare nelle prove così come in tutte le opere”; forse anche per IlBellerofonte era stato concordato qualcosa di simile. Nel carnevale del 1643, al teatro dei Ss. Giovanni e Paolo, fu allestita La finta savia (sempre con la Renzi) ancora su testo dello Strozzi. Il L. questa volta provvide alla gran parte delle musiche dell’opera, a cui contribuirono anche Tarquinio Merula (5 scene del I atto) e Battista Ferrari (4 del III); pochi altri momenti, come da libretto, sono di Alessandro Leardini, Vincenzo Tozzi e Arcangelo Crivelli. Quasi certamente il loro contributo fu tratto da lavori preesistenti, segnatamente nel caso di Crivelli, morto 25 anni prima (la tesi diffusa che, malgrado l’indicazione esplicita del libretto, possa trattarsi di Giovanni Battista Crivelli è solo congetturale).

finta saviaA pochi giorni dall’allestimento de Lafinta savia, Giovanni Battista Verdizotti pubblicò una selezione di arie dell’opera del solo L. come Arie a voce sola.

Dalla dedica a Francesco Michiel si può dedurre che le musiche del L. per l’opera erano già state apprezzate prima della rappresentazione in un’accademia privata (“da chi più intende, in una stanza che sembra togliere i pregi allo stesso Parnaso”), ma in teatro non ebbero il successo sperato (“alla luce di scenico teatro, fra numerosa unione di composizioni d’altri soggetti, si facessero stimare piuttosto mostruosi aborti che geniti miracolosi”). “Mostruosi aborti” è forse solo un’iperbole per dire che passarono inosservate, e l’accenno alle “composizioni d’altri soggetti” certo non si riferisce a Merula e Ferrari, ma alla produzione di quel carnevale che al Nuovissimo allestiva la Venere gelosa di Sacrati, al S. Cassiano L’Egisto di Pietro F. Caletti (detto Cavalli) e al teatro dei Ss. Giovanni e Paolo opere come L’incoronazione di Poppea di C. Monteverdi.

La pubblicazione delle musiche di un’opera, cosa in sé eccezionale, conferma l’ipotesi che il L. (unico compositore romano di quella stagione) avesse protettori influenti. La stagione veneziana del ventitreenne segna però il passo: per il carnevale successivo il L. ottenne solo un incarico come maestro al cembalo nelle opere da rappresentarsi al Nuovissimo (ovvero la Deidamia di Scipione Herrico, con le musiche forse di Cavalli); la notizia si ricava da un codicillo del contratto che il teatro stipulò con la Renzi (Glixon), ma non si capisce se la frase “per istruire li musici, prologo e intermedi” permetta di considerare il L. compositore di quella stagione almeno per gli entractes della Deidamia.

Nel 1644 pubblicò per i tipi di Alessandro Vincenti la sua “tertia opera”, la già citata raccolta di mottetti latini a voce sola Spiritualium cantionum, dedicata non più a un protettore ma, giocando con il suo cognome, alla Madonna di Loreto. Il tentativo di apertura verso il repertorio sacro è forse un segnale della definitiva crisi con le scene veneziane. Certo è che per alcuni anni non si hanno più altre notizie di lui; forse il L. continuò a essere l’accompagnatore di fiducia della Renzi. Si può semmai ipotizzare che diede alle stampe un’altra raccolta di arie, perché i cataloghi di vendita di Vincenti, pubblicati nel 1649, 1658 e 1662 (Mischiati), elencano tre opere sue, di cui una, cosiddetta “Arie Siciliana [sic]”, a voce sola, non sembra coincidere con le musiche per Lafinta savia (peraltro non pubblicata da Vincenti). Forse si tratta di una quarta opera perduta: le altre stampe del L. si conservano solo alla Biblioteca universitaria di Breslavia, già della collezione privata del compositore Emil Bohn (cfr. Eitner), e un’altra copia delle sole Spiritualium cantionum è al Civico Museo bibliografico musicale di Bologna.

Nel carnevale del 1647 il L. era di nuovo a Roma, dove scrisse le musiche per il carro musicale del principe di Paliano, Marcantonio (V) Colonna, padre del più celebre Lorenzo Onofrio (colui che dagli anni Sessanta reggerà le sorti della produzione operistica romana). Il libretto del carro, intitolato Il trionfo dellafatica, già dal frontespizio indica il L. compositore (mentre l’autore del testo è detto “poeta Inesperto”). Poiché i versi del duetto coincidono con il celebre Pur ti miro (testo di Benedetto Ferrari) che venne aggiunto alla conclusione della Poppea monteverdiana, nel migliore dei casi si dovrebbe supporre che il testo del carro sia frutto di un collage (da qui l’omissione del librettista) e le musiche siano state riscritte ex novo dal Laurenzi. Altre ipotesi (come quella che vuole il L. già autore del finale della Poppea) sembrano meno probabili. Teodoro Ameyden, nel suo Diario della città, accenna al carro romano riferendo che “la musica non è mala” (Franchi, p. 274).

L’ultima testimonianza dell’attività teatrale del L. è del 1651, in occasione dell’allestimento ferrarese de L’esiglio d’Amore (secondo i continuatori dell’Allacci, ristampato anche nel 1666), libretto di Francesco Berni e scene di Carlo Pasetti. Il contributo del L. è condiviso con Andrea Mattioli, musicista solitamente attivo a Ferrara, spesso in comunione con Berni e Pasetti, figure di spicco della scena locale. Come il L. sia capitato a Ferrara è ignoto, ma non è difficile immaginare che abbiano avuto buon gioco i contatti romani dei Bentivoglio, nobili ferraresi (l’opera è dedicata al cardinale B. Odescalchi, legato di Ferrara e futuro papa Innocenzo XI); proprio in quei giorni Cornelio Bentivoglio si informava dei successi modenesi di Anna di Valerio, l’altra cantante, insieme con la Renzi, de La finta savia (Monaldini). Nel 1659 il L. veniva pagato lire 7,10 per aver suonato il “clavacimbolo” nella festa di S. Petronio a Bologna (Schnoebelen), notizia che rivela come la sua attività di accompagnatore, legata all’occasionalità di singole celebrazioni, doveva essersi preferibilmente sostituita a quella di compositore. Da quella data non si hanno più notizie del Laurenzi.

Edizioni anastatiche delle musiche (con introduzione critica): Solo motets from the seventeenth century, Venice, a cura di A. Schnoebelen, New York 1987; Arie a una voce per cantarsi nel clavicembalo o tiorba (composte per) “La finta savia”: dramma di G. Strozzi (Venezia 1643) e Concerti et arie a una, due, e tre voci con una Serenata a 5 e doi violini, e chitarrone (Venezia 1641), a cura di A. Magini, Firenze 2000.

Fonti e Bibl.: Drammaturgia di Leone Allacci accresciuta e continuata fino all’anno MDCCLV, Venezia 1775, col. 307; E. Schmitz, Geschichte der weltlichen Solokantate, Leipzig 1914, p. 59; W. Osthoff, Neue Beobachtungen zu Quellen und Geschichte von Monteverdis “Incoronazione di Poppea”, in Die Musikforschung, XI (1958), p. 135; C. Sartori, La prima diva della lirica italiana: Anna Renzi, in Nuova Rivista musicale italiana, II (1968), pp. 430-452; A. Schnoebelen, Performance practices at S. Petronio in the Baroque, in Acta musicologica, XLI (1969), p. 49; W. Osthoff, F. L.s Musik zu “La finta savia” im Zusammenhang der frühvenezianischen Oper, in Venezia e il melodramma nel Seicento, a cura di M.T. Muraro, Firenze 1976, pp. 173-197; M. Murata, Operas for the papal court, 1631-1668, Univ. Microfilms Int., Ann Arbor, MI, 1981, p. 208; J. Whenham, Duet and dialogue in the age of Monteverdi, I-II, Univ. Microfilms Int., Ann Arbor, MI, 1982, ad ind.; O. Mischiati, Indici, cataloghi e avvisi degli editori e librai musicali italiani dal 1591 al 1798, Firenze 1984, ad ind.; J. Lionnet, La musique à St-Louis des Français de Rome au XVIIe siècle, in Note d’archivio per la storia musicale, n.s., III-IV (1985-86), suppl., p. 62; A. Magini, Le monodie di B. Ferrari e “L’incoronazione di Poppea”. Un rilevamento stilistico comparativo, in Rivista italiana di musicologia, XXI (1986), 2, pp. 266-299; S. Franchi, Drammaturgia romana. Repertorio bibliografico cronologico dei testi drammatici pubblicati a Roma e nel Lazio: secolo XVII, Roma 1988, pp. 242, 273 s.; A. Curtis, “La Poppea impasticciata” or who wrote the music to “L’Incoronazione” (1643)?, in Journal of the American Musicological society, XLII (1989), 1, pp. 23-54; B.L. Glixon, Private lives of public women: prima donnas in mid-seventeenth-century Venice, in Music and letters, LXXVI (1995), p. 528; S. Monaldini, L’orto dell’Esperidi. Musici, attori e artisti nel patrocinio della famiglia Bentivoglio (1646-1685), Lucca 2000, pp. 42 s.; R. Eitner, Quellen-Lexikon, VI, p. 78; The New Grove Dictionary of opera, II, p. 213.

INTERPRETI PRINCIPALI DE “LA FINTA SAVIA”:

Anna Renzi, soprano nel ruolo di Aretusa, 9 arie, Anna Valeri, soprano, Aventina, 2 arie, Stefano Costa, tenore, una aria, “il famoso Rabocchio” presumibilmente un castrato, Corbacchio, controtenore, 2 arie

LINK AL LIBRETTO:

https://archive.org/stream/lafintasaviadram05stro#page/n1/mode/2up